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南宋 扬无咎 《四梅花图》 北宋 赵佶 《楷书夏令诗帖》页 北宋 郭熙 《窠石平远图》轴 南宋 陆游 《行草书怀成都十韵诗》卷（局部） 南宋 马和之 《后赤壁赋并赵构书赋》卷（局部） 北宋 梁师闵 《芦汀密雪图》卷 南宋 马远 《水图》卷

◎王建南

展览：典则：唐宋字画展（第二期）

缓期：9月1日至11月1日

地点：故宫博物院文采殿

故宫博物院文采殿展览“典则：唐宋字画展”第二期，展品由唐、五代字画改造为两宋字画。从唐至宋，中国字画经由五代这个关节，完成了一次全新的创作与审好意思的改造。与唐代字画多以宫廷为工作指标不同，两宋字画更多地展现了“生生好意思学”的明后。

春——故遣梅花特意开

“生生”一词，出自《周易·系辞上传》记说“生生之谓易”。《周易》位居群经之首，亦然中国好意思学的源泉，其中枢不雅念就是“生生”。从语法结构看，“生生”一词是动宾结构，前一个“生”是动词，后一个“生”是名词。因此，“生生”就是“生命的创生”。

《周易》所言的“易”，其内核就是生命的创生不已。当然界的日夜瓜代、寒暑交游，《周易》以为是一阴一阳的推移。春生夏长、秋收冬藏，恰是极则必反的时期节奏。古东谈主将这种最常见的当然提醒，擢升为天地的根底法例，标明创生就赋存在日用泛泛的现实提醒之中。“典则”第二期的两宋作品聚拢体现了这一好意思学理念。

春天是生发的时节。展览脱手第四件展品《山河放牧图》，传为北宋时期江南东谈主祁序存世独一真货。图绘初春时节，牧童们在湖泽坡岸间牧牛的情景。近景为牧童骑牛放牧，中段水渚沙洲之上，水牛或饮水或吃草，其间有荷锄归家的农夫，左侧辽远江岸周折周折，杂树丛生，传递出万物复苏的春之气味。

梅花无疑最能传递出春讯息。南宋文东谈主画家扬无咎应友东谈主范端伯之请而作的《四梅花图》，用墨笔画梅花四段，分别为未开、欲开、怒放、将残之态，画面浓、淡、干、湿的墨色变化，有别于宫廷梅花的富丽精工。画家对花苞与花朵的描摹，浓缩了梅花在枝端敞开的全经过。尤其是第四幅，老干新梅，早春的风儿吹过，一朵梅花洒落成五瓣，悄然而逝。

梅花带来早春气味，这小数最难描摹。南宋的马远在绢本设色的《梅石溪凫图》册页中呈现了精妙的构图、笔触与色韵。图绘崖涧之中梅枝垂悬、野鸭游于溪水之景，契合苏轼“春江水暖鸭先知”的诗意。

夏——迳草铺裀色更柔

春光飞逝，转入夏季。宋徽宗携一首七言律诗《夏令》登场。起句“清和节后绿枝稠，寥寂黄梅雨乍收”形色了初夏雨后，传递出某种惆怅的热诚。而中间“池荷成盖闲相倚，迳草铺裀色更柔”可看出宫廷消夏的闲适。此帖以“瘦金体”写成，用笔凌厉迅疾，点画细劲挺拔，抑扬中矛头毕露。以清劲瘦硬之笔，写初夏清和之景，将君主审好意思、宫廷闲情凝于一纸。

遗民的糊口见于北宋王居正《纺车图》上。此图绘村中一个家庭中的两名妇东谈主互助纺线的情景。从所着单衣及画中右上角裸露的柳叶想到，这是一幅夏令纺线图，恬逸的场景委托着画家对眷属更生和海晏河清的向往追求。

南宋李嵩《花篮图》为一本页，图中绘插满时令花草的藤编花篮一只，内插蜀葵、栀子花、石榴、萱花和夜合花。《花篮图》原应有四幅，绘四季花草，此为其中的夏季花草。好意思术史学家平淡将此作与十六世纪意大利画家卡拉瓦乔《果篮》相对比，可见中西绘制在写实上的异同。

秋——也无风雨也无晴

渡过更生的夏令，参加最易引东谈主幽念念的秋季。文采殿走谈至极两幅并置的高大绢本设色立轴即描摹了秋景。

活跃于宋神宗年间的郭熙所作《窠石平远图》展现朔方之秋。近景中溪水清浅，内情毕露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，落叶纷纷。淡墨晕染长进，寒烟苍翠，荒野莽莽，群山横列如樊篱，天外清旷无尘，是一片深秋的现象。从构图威望上，给东谈主以隆重、庄重、清瘦之好意思。

驾御南宋李迪的《枫鹰雉鸡图》尺幅更大，可能当初是一幅巨嶂屏风画，龙套后才被装裱栽植轴。画面呈昭彰的对角线构图，苍鹰双脚紧钩树干，立于左上角的古树枝端。它正扭转脖颈，垂头下视，紧盯右下角向草丛中窜逃的雉鸡。大片的枫叶填补了鹰与猎物之间的空间，烘托出“草枯鹰眼疾”的凌厉之势，点出了秋天的肃杀之气。

在当然现象的促迫下，东谈主类的心灵会为之震荡。陆游的行草书作品《怀成都十韵诗卷》是他手录的旧作。这首七言古诗追念其年届五十、在成都任筹备官时的糊口景况。着手两句便以“放翁五十犹豪纵，锦城一觉高贵梦”直吐胸宇。宋淳熙五年秋冬，陆游暂归故园，这首诗即作于这一时期，诗中有“归来山舍万事空”一句可证是年作家五十四岁。对古东谈主来说，这个岁数已到东谈主生的暮秋之时。陆游以“北窗风雨耿青灯，旧游欲说无东谈主共”两句终结，抒发了孤单寥寂的热诚。悲秋之意，渗入在东谈主书俱老的线条之中。

然而，中国好意思学一直在追求身心的安顿，力争于窘境中卓绝一般真谛上的世态炎凉。陶渊明说“纵浪大化中，不喜亦不惧”，即指在天地万物的生灭变化中，东谈主应保握温和的心思，既不因一时的欢悦而过度欢快，也不因碰到窘境而怯怯，起劲体悟生命的推行，从而得回深层的生命慰藉。

因此，苏轼才会在《定风云》终结写下：“记忆向来萧疏处，归去，也无风雨也无晴。”这一切内心的改造正巧发生在他东谈主生的最低谷——被贬谪黄州之时。1082年，苏轼先后于夏秋两个不同技术夜游赤壁，书写了千古名篇。展厅中亦有南宋马和之所作《后赤壁赋图》，恰是对照着苏轼文中“江流有声，断岸千尺；山高月小，内情毕露”的形色而构图，并聚拢文字描摹“时夜将半，四顾寂静。适有孤鹤，横江东来”的情境。

冬——转忆同看雪后山

秋色无遐迩，外出尽寒山。宋徽宗赵佶所作《雪江归棹图》将两宋字画所蕴含的“生生好意思学”带入冬季。这件李成、郭熙一片的瑰丽性作品，山体正面大面积留白为积雪，山脚以淡墨晕出积雪与地皮继续的场地，隔离雪层和山石，阐述积雪镇静、层层堆积的体积感。山眼下的江边绘有村野茅草屋，渔人在生意江鱼。江面上几只归舟点明画题之“归棹”。卷后显赫蔡京题跋：“天地四时之气不同，万物生天地间，随气所运，炎凉晦明，繁殖隆替，飞走蠢动，奥妙无穷，莫之能穷。”恰是在表述《周易》中“生生”之义。

北宋梁师闵仅存的传世真货《芦汀密雪图》以愈加具体而精好意思的内容与文字高慢出“生生”的本义。右起的汀洲之上立有礁石，驾御长有一株枯树和几根翠竹。叶片尽落的枯树烘托竹子的苍翠挺拔，以一枯一荣、一墨一彩的浓烈对比，在漫天雪景中点缀出一点幽微的盼望。傍边两侧的汀洲之上多隐秘白雪，随逍遥的地势升沉。画家选定北宋雪景画经典的借地为雪、晕染托雪法，全程不施白粉，只以绢本底色的留白首挥积雪的皑皑镇静。汀洲之间大片的湖水造成“一江两岸”的平远式构图，增大了画面空间，营造出空旷寂静之感。一雄一雌两只鸂鶒（xīchì）结伙游弋，泛起水波，标明湖面并未结冰，为清凉肃杀的举座氛围带来不悦。左侧芦苇丛中两只瑟索在一齐互相依偎的赤麻鸭，与鸂鶒一动一静，互相呼应，为画面增添了盼望与真谛，更况兼右侧水边还有一只小鸟探身觅食。

不雅看了一幅幅借春夏秋冬寓意“生生”之意的作品之后，不雅众可聚焦在南宋刘松年的《四景山水图》卷上，再次恍悟宋东谈主对春夏秋冬的领略，以此算作小结。

刘松年在四帧画幅中均安排了建筑和山水，场景有可能是今天杭州的郊区，或为士医生和乡绅在山野中修建的别墅。春景中的远山裹着一层薄雾，雾气横向铺开，拉开悠远空间。右侧一座悬山顶楼阁提振了通盘这个词庭院的威望。院门外一座小桥，溪水从桥下徐徐流过。近景一带土堤，柳树成荫，两东谈主牵马，边走边聊。夏景中歇山顶水榭探入湖中，临湖而建的敞厅里一位雅士静坐躺椅上，默默不雅水。秋景以院落为主，庭树众多，院墙外近山坚实，远山寥廓。冬景中几株高大松树屹立画面中央，大面积的乌绿色消减了冬日冷气。房屋、小桥、树石、远山被大雪隐秘。两排木桩撑起庭院前门外的拱桥，桥上戴风帽的主东谈主正冒雪骑驴出行。

春夏秋冬组成一年的轮转，时空的变换高慢当然的运行规则。传为马远的《水图》卷，共十二段，专门画水，名义上通过对水的不同姿态的描摹，阐述万般不同的境界，推行上是概述了一天之内和一年之中水况的变化，隐含着天地运行的兴衰起落。

在《周易·系辞下传》中，对这些当然现象有进一步的讲明：“天地之大德曰生。”天地最大的德行，就是让万物得以生、得以长，之后有隆替与减灭。这些建构起中国传统文化非凡的天地不雅：天地是一个春深似海的举座，“生”既是天地的根底德行，亦然其运行的根底规则。

艺术创作家的牵累就是以作品形象地阐释生生之义，将天地运行的奥义最终落实到东谈主生的好意思学。恰是在此真谛上，由《周易》所谓“天地化生万物”之“生生之德”，改造为“生生之好意思”，造成中国传统的生命玄学和生命好意思学。

见证生生之好意思的萍踪

由此可不雅，生生之好意思贯串于古今审好意思的实行之中。书道艺术是最大略直不雅呈现中国艺术生命气质的艺术形态。书道讲笔势，讲筋、血、骨、肉，字里行间齐是生命的迹化，而中国画在物的追摹与塑造中，灌输了气与韵，在一笔之中见阴阳开合，是为机动。

一件古代的字画作品得以传世，经过了好多东谈主与机构的保存与流转，而这些过手的记载都会在作品上留住萍踪。其中，宋徽宗赵佶起到了首创储藏期间审好意思的引颈作用。而从明代中期吴门画派的文东谈主绘制运行，画上钤印，才成为一件字画作品必不行缺的一部分，成为一种传统。画家在创作时已将印记的位置接头进去。印记不错弥补画中不够紧凑的场地，也不错充实显得空荡的场地，印文的内容更不错浮现创作家的心思。

两期“典则”展上的字画作品属于唐代、五代和两宋，创作家在作品上钤印并莫得成为一种流行的作法，更莫得成为一种范式。是以，不雅众主要看到的是历代藏家的印记。其中，有三位藏家的钤印组成了一场握续七百余年的钤印套装致力。

北宋宣和年间，宋徽宗赵佶将内府字画储藏擢升至额外高度。宣和内府对入藏的字画按额外规格定式重新装裱，宋徽宗切身题签，世称“宣和装”，成为中国字画史上最经典的装裱景观，并在特定位置钤盖蜜印色朱红印记，逍遥仿制，世称“宣和七玺”，在梁师闵的《芦汀密雪图》卷上可见。

“御书”葫芦印，钤在绫天头与前隔水接缝中；题签处钤“双龙”印，有方、圆之别：绘制卷多用方印，押墨题之首，书道卷多用圆印，钤于题签下方；“宣和”连珠印，钤盖在前隔水与画作接缝处下方；“政和”长方印位于本幅与后隔水的接缝上方；“宣和”长方印，位于团结接缝的下方；“政和”长方连珠印，钤盖在后隔水与尾纸的接缝处，居中；九叠篆大方印“内府典籍之印”压阵，钤于尾纸中部。有东谈主统计，现今所见钤盖位置均允洽规格且可靠的“宣和七玺”字画作品不高出五件。难怪有些不雅众会在《芦汀密雪图》前逡巡良久。

金朝的第六位天子金章宗完颜璟自幼采纳中文化教师，受儒家经典影响颇深。他建造字画院，命东谈主为他飞舞内府字画。金章宗显著是宋徽宗的粉丝，徽宗有的，他都要同款。“宣和七玺”的形制是赵佶在储藏实行经过中不停摸索详情下来的，是以他的早年储藏并不一定全都罢黜宣和装的形制。而金章宗在储藏之初就想法了宋徽宗训练的“宣和七玺”，因此他的“明昌七玺”形制十分规整。这七枚印分别是秘府葫芦印、明昌印、明昌宝玩印、御府宝绘印、内殿珍玩印、群玉中秘印、明昌御览印。本展中祁序的《山河放牧图》上不但有金章宗在前隔水的题签，还有完满的一套七枚鉴藏印。

历久追求十全十好意思的乾隆天子当然不会逾期。他创制的“乾隆五玺”分别为“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“乾隆赏玩”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”，造成了钤盖在清内府顶级藏品上的一组固定鉴藏印组合，是清宫字画经过御览、官方定级的皇家标记，也成为后世飞舞旧字画真伪的一大重要依据。其中的三希堂精鉴玺为朱文长方印，与寓意皇家珍品可世代传承的白文方印“宜子孙”固定配对出现，且必须高低连钤，前者在上。

固然，明代中晚期的江南大储藏家项元汴和明末清初的梁清标也不行或缺。这两位的钤印确切出咫尺每一件优秀的字画作品上。本展中最为典型的是扬无咎的《四梅花图》卷，上头聚拢了项元汴的多方鉴藏印，甚至筑起“四堵墙”，将正本呈束上起下景象的四梅离隔了。这些艺术品的储藏者或经眼者，都殊途同归地想通过这些印痕高慢我方或还是领有或还是见证过好意思好的事物。

中国东谈主义草木萌生而心生甘愿，睹枯木发荣而惊叹造化。从《诗经》中那些质朴机动的诗句中，咱们就不错感受到中国东谈主与天地万物之间的紧密关系。这种对生命创生的信服与观赏，恰是“生生之好意思”最朴素的形态。

本次故宫博物院推出的两期典则展激发了又一次列队不雅展的激越云开体育，恰是因为每一位走进文采殿展厅的不雅众都能从展品中试吃到这种生生之好意思。而这些好意思好艺术品的创造者、那些古代优秀的艺术家们以各自的作品有劲地阐述：东谈主不是当然的旁不雅者，而是天地化育的参与者与周至者。